FICCIÓN: SOUND OF METAL, DE DARIUS MARDER: EL SONIDO DEL SILENCIO

El director debutante en la ficción nos trae una dura historia sobre un baterista que pierde la audición, con actuaciones que ya suenan fuerte en la temporada de premios.

Darius Marder es editor, guionista (escribió el guion de The Place Beyond the Pines, thriller con Ryan Gosling y Eva Mendes) que Derek Cianfrance dirigió en 2012. Ahora, Darius encabeza su primer largo de ficción, El Sonido del Metal (Sound of Metal), sobre un libreto coescrito con Abraham Marder, su hermano y compositor, basado en una historia del propio Derek.

La experiencia de Marder en documentales (debutó con Loot en 2008, y editó otros más) se muestra en esta película que trata sobre un baterista llamado Ruben (Riz Ahmed) quien, después de años de shows de punk-metal en bares y clubes de mala muerte, de repente desarrolla una pérdida auditiva severa que, como resultado, esencialmente termina su carrera musical. No adaptarse bien a su nueva situación lleva a su novia Lou (Olivia Cooke) a llevarlo a una comunidad para sordos donde lucha por encontrar un lugar en su nueva realidad.

¿Cómo arranca esta historia? Cuenta Darius: “Yo estaba trabajando en un documental sobre una banda de metal compuesta por una pareja, Jucifer, y fue una gran experiencia creativa que tuve con Derek Cianfrance, incluso antes de que escribiéramos Place Beyond the Pines. Es un cineasta increíble y un gran tipo. Estaba tan emocionado, era una especie de rayo desenfrenado frente a la cámara. Realmente estoy muy agradecido con Derek por iniciar la semilla de lo que se convirtió en esto. Estaba editando el documental y trabajando en él juntos, y entonces lo vi a nivel de escritura. Fue tan increíble, porque pude comenzar a escribir literalmente con imágenes e investigar. En ese momento ni siquiera sabía que se convertiría en un guion, pero en un momento me quedó claro. De hecho, incluso antes de que pensáramos mucho en Place…, pensé que teníamos que hacer esto, porque iba a ser genial y solo había que escribirlo. Lo construí desde cero durante muchos, muchos años y en un período de tiempo vergonzosamente largo.” Hasta que en un momento, todo convergió: “Creo que una de las cosas más difíciles es que durante mucho tiempo fui transversal y conté las dos historias, la de Lou (Olivia Cooke) y la de Ruben. Estábamos realmente interesados en el viaje de Lou, era difícil dejarlo ir, pero el verdadero momento eureka fue el compromiso con esa perspectiva en primera persona. Es un lenguaje agotador en el buen sentido, pero requiere refinamiento. Es parte del aspecto inmersivo de esto que nos desafía de una manera muy distinta en esta película, que es que no podemos irnos, estamos con Ruben, y no solo estamos con él, sino que estamos con él a lo largo de los años. Vivimos muy en este paisaje altamente sensorial y altamente visceral de estar con Ruben. Es un idioma especial. Ese fue realmente el momento eureka, ese fue el gran punto de inflexión con el guion.”

En este caso, había que expresar el punto de vista del protagonista, tan particular: “Yo lo llamo un punto de escucha, y lo distingo así porque eso es lo que es. Por supuesto, no es visible, pero eso se debe a que no solo es semántico, desagradable y pretencioso. En realidad, es porque necesitaba pensarlo de esa manera, y porque quería ser muy distinto en la elección de no mostrar su punto de vista. Es una perspectiva en primera persona, pero hasta la última escena no ves un punto de vista, digamos, literal. Y eso es muy a propósito, la película es pro-dogmática. Al comienzo de la película, él mira por la ventana, pero vos no ves lo que está mirando, aunque sí oís lo que está escuchando. Entonces, la perspectiva real de la audición comienza desde el primer fotograma de la película hasta el último, quería crear ese arco.”

En un film donde el sonido es un personaje más, Marder tuvo que manejarlo muy especialmente con su equipo de sonido: “En primer lugar, Nicolas Becker, el editor de sonido, es un hombre maravilloso para tener cerca, nos metimos en una inmersión tan profunda, existencial, filosófica e ingeniosa antes de filmar. Y realmente, storyboardeamos con sonido. Pensábamos en la memoria del sonido. ¿Cómo es que podemos recordar un sonido? Porque podemos, yo puedo sentir una canción en mi cabeza. ¿Cómo? ¿Cómo es eso, qué es eso? Así que pensamos mucho en todas estas cosas y realmente jugamos con eso en la película. Yo insistía en esta idea de la perspectiva de la audición, porque por más obvio que parezca ahora, comunicar esa visión es bastante difícil. Y eso requirió mucho hablar y no solo sobre el meollo del diseño de sonido, que hubo mucho, e involucró muchos experimentos, micrófonos de condensador subacuáticos y micrófonos multidireccionales y todos estos micrófonos diferentes. Fue una exploración de la forma en que escuchamos el sonido en sí. Si funciona, llama nuestra atención al sonido, a que suene de una manera a la que tal vez no habíamos prestado atención antes.”

En estos tiempos digitales, Marder se las arregló para filmar su primer largo de ficción en 35 mm: “Luché por esta película y nadie me iba a decir que no. Básicamente me apropié de todo el maldito set, y así es la cosa, porque nadie te deja hacer nada en este negocio y está formado por gente absolutamente cobarde. Y si no sabés lo que querés y no estás dispuesto a luchar por eso, no lo vas a conseguir. Ahora, me encanta filmar en película. La gente tiene formas de pensar muy, muy compartimentadas. Como, ‘la película es más cara al final’. Bueno, no es cierto en absoluto. Filmar en formato digital es caro. Cuando estás haciendo digital, grabás, y grabás y grabás. ¿Qué significa eso? Tiempo de más. No hay nada más caro en un set de filmación que las horas extraordinarias. Cuando filmás en celuloide, tenés que conocer su ley, tenés que saber lo que estás buscando y estar dispuesto a hacerlo; no pensar que podés grabar para siempre, y ese es el don ético en sí mismo. Creo que, si estás buscando encontrar tu película en el set, no deberías filmar en celuloide.” Y continúa: “También hay otro aspecto interesante. Realmente involucro a todas las personas que me rodean, y todos te lo van a decir. Me encanta escuchar las perspectivas de las personas con las que trabajo y me hacen mejor. Sin embargo, la idea de que todo el mundo esté acurrucado viendo el video, viendo la película mientras la hacés y luego volviendo y viendo la reproducción… eliminé todo eso usando fílmico. Ni siquiera vi las actuaciones en absoluto. No quiero que sea un proceso consciente de sí mismo y que todos comiencen a analizar.”

En cuanto a la relación entre Lou y Ruben, el director cuenta: “Lo que me interesó es construir una base que sea sólida, tan sólida que realmente puedas jugar y cometer errores. Pienso en ello como criar hijos. Criamos a los chicos de tal manera que queremos que puedan equivocarse y aprender y crecer a partir de eso. Y si no lo hacemos, los perjudicás. Necesitan saber que hay un lugar seguro para estar. ¿Cómo establecés esa base? Creo que eso comienza con la escritura, asegurándote de que viene con un guion que realmente funciona y tiene integridad. Y luego, esa base es la que los actores construyen, y hay que animarlos a construirla. Debe ser muy resistente; un lugar que conozcan y habiten, donde pueden soltarse y comenzar a confiar en sus instintos y perder el control. Quiero decir, es confiar en mi proceso. A veces ese proceso parece irracionalmente valiente, que es como la forma en que filmamos todo, la forma en que filmamos el concierto como un concierto real. No podés engañarlo. No podés solucionarlo en posproducción. Literalmente lo filmé para que no se pudiera. Y la razón de eso es que subiría la vara. Aumentaría la energía. Desafié a todos a dar un paso al frente. Pero nadie tenía más en juego que yo, así que tuve que caminar ese camino también, y lo hice, y de hecho lo disfruté mucho, porque era algo vivo. Fue un proceso vivo y un sentimiento vivo. Y eso fue a lo largo de toda la película; desafiar a ese mundo frente a vos a ser volátil, real e inesperado, sabiendo que contás con esta base sólida.” Y finaliza: “Algunos de los elementos de la película existieron desde el principio; la música y la sordera siempre estuvieron ahí. Sabía que la historia sería esa. La parte de la adicción y la forma en que se vinculó tomó años de desarrollo. Para encontrar un personaje, descubrirlo y crearlo como se creó Ruben, al menos para mí y mi hermano, nos tomó años, y nos metimos en miles de lugares. Lo mismo pasó con Lou. Incluso escribimos la historia completa de Lou que no ves en la pantalla. Estoy muy agradecido por todos esos lugares porque me dieron mucha información. Todos los giros que hice que terminaron siendo giros incorrectos, también me ayudaron a comprender un nivel de intencionalidad específica en esta película. Pero fue una inmersión profunda. Probablemente fueron 1.500 o 2.000 páginas de escritura para llegar a un guion de 90 a 100 páginas.”

FUENTE: www.slashfilm.com | www.collider.com