FICCIÓN: ANORA, DE SEAN BAKER: MUJER BONITA

La película del realizador estadounidense aborda el sueño de Cenicienta desde su particular perspectiva, dándole la chance de ganar un Oscar como Mejor Director este año.

Pocos cineastas estadounidenses han demostrado una dedicación tan constante a retratar a las comunidades marginadas con dignidad y complejidad como Sean Baker. Desde su temprana codirección con Shih-Ching Tsou en Take Out (2004), que capturaba de forma íntima la vida cotidiana de un repartidor chino indocumentado en Nueva York, pasando por Prince of Broadway (2008) sobre un estafador callejero en el distrito mayorista de Manhattan, hasta Starlet (2012), que explora una improbable amistad entre una actriz de cine porno y una viuda anciana, Baker busca constantemente historias en los márgenes de la sociedad. Su perfil se elevó aún más con la innovadora Tangerine (2015) – filmada con iPhones – sobre trabajadoras sexuales trans en Los Ángeles, la vibrante representación de familias en dificultades en la periferia de Disney World en The Florida Project (2017) y su provocador estudio de personajes Red Rocket (2021). Su última película, Anora, protagonizada por Mikey Madison como una trabajadora sexual que se enreda románticamente con el hijo de un oligarca ruso, continúa su exploración de la dinámica de clases. La película se llevó la Palma de Oro en el Festival de Cine de Cannes de 2024, tiene 6 nominaciones al Oscar y demuestra el compromiso constante de Baker para contar historias que desafíen al público manteniendo su característico toque empático y divertido.

Las locaciones son un tema importante en la filmografía de Baker. En este caso, la elegida es Brighton Beach. Arranca Sean: “Hubo otras películas ambientadas en Brighton Beach. James Grey, Aronofsky, Walter Hill, etc. Rodé un corto de moda de Khaite en Coney Island que despertó el deseo de filmar en esa zona. Lo hice durante el COVID, era un homenaje a The Warriors (1979). Cuando se lo comenté a Walter, me dijo: ‘Bueno, no es tierra sagrada’, jaja. Creo que esa fue la verdadera inspiración para volver ahí. Con Karren Karagulian (frecuente colaborador de Baker en sus films), que interpreta a Toros en la película, estuvimos tratando de hacer esta película durante mucho tiempo. No tuvimos la trama real de Anora hasta después de Red Rocket. Fue entonces cuando finalmente descubrimos el gancho: una joven trabajadora sexual se casa con el hijo de un oligarca ruso. Antes de eso, era solo una idea de contar una historia en el área de Coney Island/Brighton Beach en la comunidad ruso-estadounidense porque él tiene una conexión con ella. Es armenio-estadounidense, pero está casado con una ruso-estadounidense. ¡Lana, su esposa, interpreta a su esposa en la escena de la iglesia! Él conocía muchas historias de ese mundo y así fue como pasó.”

Con respecto al casting, Baker cuenta: “A Mikey Madison la vi en Scream (Matt Bettinelli-Olpin / Tyler Gillette – 2022). Me gustó tanto su actuación que la pensé para el próximo proyecto que hiciera. Karren estuvo en todas mis películas. Eso fue automático, ya estaba seleccionado. Sugirió a Vache Tovmasyan. Fue una de las últimas personas elegidas. Vache es el comediante número uno de Armenia. Es su Chappelle. Estoy muy feliz de que estuviera en Estados Unidos y tuviera una visa de trabajo en ese momento. Aportó un maravilloso sentido del humor al papel. También da una gran celebridad a la película. Los Ángeles tiene una enorme comunidad armenia. Voy a una estación de servicio y les digo: ‘Hola, acabo de trabajar con Vache’. Siempre se quedan asombrados. Yura Borisov vino después de que vi la película Compartment No. 6 (Hytti nro 6 – Juho Kuosmanen – 2021). Hizo una actuación maravillosa ahí. A Diamond, interpretada por Lindsey Normington, la conocí en Los Ángeles. Es actriz y bailarina y se acercó a mí en una proyección. Rápidamente nos conectamos y pensé que sería genial.”

Hay una secuencia de la película donde el personaje de Mikey es atada, el tono cambia y se pone un poco más sombrío. Dice el director: “Definitivamente queríamos que las secciones fueran distintivas y, a la vez, parte de un todo. Lo maravilloso de trabajar con Drew Daniels, el DF, es que intuitivamente estábamos de acuerdo sobre cómo cubrir ciertas escenas; el movimiento de la cámara y las herramientas que se usarían, si la toma sería con un carro, cámara en mano, steadicam, etc. Siempre hicimos lo que era mejor para la escena. Filmamos en orden cronológico tanto como fue posible. Usé mi sombrero de editor mientras dirigía. Tanteaba y encontraba cómo jugar con las energías de la película. En términos de la apariencia en sí, a Drew y a mí nos encanta el cine de los años 70. Cine mundial, no solo cine estadounidense. La tecnología se unió a la estética y el contenido audaz. Todo se unió en los años 70. Le dije a Drew: ‘Sé que esta es una película que pasa en 2019, pero quiero que parezca que se filmó en 1974’. Así que filmamos en película, usamos lentes Lomo antiguas y rompimos todas las reglas de la escuela de cine.” Agrega: “En cuanto a esa secuencia, la pensé desde el principio. Sabía que algo la iba a mantener cautiva. En el primer borrador del guion, sabía que se iba a desarrollar en tiempo real. Ese es un enfoque completamente diferente. Cuando sabés que se está desarrollando en tiempo real, no hay margen de error en cuanto a la continuidad. La cobertura debe pensarse de una manera diferente. Tenés que cubrir en exceso por si algo sale mal. Escribí el guión de esta escena, pero una vez que llegamos a la mansión, tuve que rehacerla para el espacio. Eso siempre es interesante. Incluso cuando estábamos filmando, todas las mañanas llegaba y hacía pequeños ajustes en el guion. A veces era por problemas que teníamos, otras veces era solo una cuestión de lógica. Entré al set temprano en la mañana el segundo día de rodaje de la gran secuencia y dije: ‘Chicos, lo rehice por completo. ¡Cambié el orden del diálogo de Karren!’ Me acuerdo de las miradas de miedo que me dieron Karren y Drew en ese momento. Tenía que asegurarles que estaba bien, que teníamos tiempo y que esto era parte del proceso. Eso no estaría permitido si se tratara de una película de estudio, o incluso de un estudio chico. Tendría que ir al WGA y obtener permiso. Es por eso que estas películas tienen que hacerse así. La escena estaba muy escrita, hasta la última palabra, pero hubo que ir retocando el proceso para que quedara perfecta. Lo encontrábamos de forma orgánica. Mikey hace sus propias escenas de riesgo con Yura. Hicimos que viniera un coordinador de escenas de riesgo y las recorrieron en cámara lenta. No sabés cómo va a ser hasta que hacés esa primera toma. Fue muy emocionante. Podés ver las caras de los actores mientras sucede toda esa fisicalidad increíble. Habíamos programado filmar la escena durante 6 días, pero terminó tomando 8. Drew y mi gaffer Chris Hill también tuvieron que estar al tanto de los cambios climáticos. En general, estoy muy contento con el resultado. Fue exactamente lo que esperaba.”

Hay un tema que a Anora parece incomodarla un poco, y es su nombre. Ella se hace llamar ‘Ani’. Explica Sean: “Como es trabajadora sexual, tiene que tener un seudónimo por cuestiones de privacidad y seguridad. También se debe a que es de primera generación y está completamente alejada de su cultura. Tengo amigos que son de primera generación. Sus padres o abuelos estaban muy arraigados a la cultura de su país de origen. Siempre hubo una elección consciente de americanizarse para encajar más. Existe un rechazo al nombre Anora porque nunca le pareció lo suficientemente estadounidense. Exploramos eso más en el guion, al final se sacó, pero había más cosas así, porque a ella no le gustaba su nombre porque no la hacía sentir como la neoyorquina que sabe que es. La escena donde Yura la googlea me permitió definir sus nombres y fue un buen intercambio. Es el único momento en el que de verdad se comunican.”

En cuanto al final, lo que sigue, obviamente, es spoiler: “Ese siempre fue el final. El otro día, mi productor, Alex Coco, me mostró el primer tratamiento que usamos para nuestro encuentro con Mikey. El final estaba ahí. Era bastante detallado, con la nieve acumulándose en la ventana del auto, el tiempo de los limpiaparabrisas, todo eso. Fue una parte muy importante de la película desde el principio. Con este proyecto, y comencé a hacerlo con Red Rocket, quería hacer una montaña rusa a través de géneros y tonos. En esta, me sentí lo suficientemente seguro como para pensar que algunas de estas escenas podían elevarse por encima de la realidad, en especial porque nos inclinábamos hacia la comedia. Estaba bien, siempre y cuando no hubiera momentos caricaturescos. Podía llevar a la audiencia a lugares poco realistas siempre y cuando los trajera de regreso a esta realidad aleccionadora, cruda y arraigada al final. Sabía que tenía que llevarnos a un lugar que casi te hiciera cuestionar por qué te reíste antes en la película. Algo así como la escena del tribunal. Eso es algo bastante de comedia de situación. En realidad, los habrían acusado de desacato en 30 segundos. En cambio, dejé que todo se desarrollara de una manera muy divertida y absurda. Todos entendieron los cambios de tono. Todos estaban muy conectados y entendían muy bien a sus personajes y la historia. Hubo muy poca comunicación al respecto. Todos sabían que nunca tenían que llevar las cosas demasiado lejos. Había un umbral importante ahí. En cuanto al final, fue muy estresante. Sabía que tenía que hacerlo perfecto. Mikey también estaba muy nerviosa. Yura nunca demostró lo nervioso que estaba. Lo que hizo por Mikey fue increíble. Estuvo ahí para ella. La hizo sentir lo más cómoda posible y se aseguró de que todo se moviera de manera físicamente correcta. Estaba a cargo, debido a su posición, de cómo la iban a fotografiar al final. A nivel emocional, también fue un gran apoyo. Mikey tiene que llorar en ese último momento y es un gran problema. Hay muchas cosas pasando detrás de la cámara técnicamente. Había señales, la nieve que se tenía que acumular, pasaban muchas cosas.” Y finaliza: “Las Noches de Cabiria (Le Notti di Cabiria – Federico Fellini – 1957) fue una gran influencia en la película. Al final, Giulietta (Masina) tiene una sola lágrima que le resbala por la cara. Estoy en el asiento trasero del auto con un monitor rezando para que esta escena salga bien. La cámara se acerca, Mikey empieza a llorar y yo miro hacia arriba por encima del asiento para ver que tiene una sola lágrima. Pensé: ‘¡Dios mío! ¡Acabamos de hacer un guiño involuntario al film que inspiró esta película!’. Fue un momento fortuito y ahí supe entonces que lo teníamos todo.”

FUENTE: www.hammertonail.com | www.npr.org