FICCIÓN: MANK, DE DAVID FINCHER: LOS GIGANTES SON MOLINOS DE VIENTO

La oda a los guionistas escrita por su padre Jack lleva al prestigioso realizador estadounidense a filmar una historia como las de antes.

Mank es la historia de cómo Herman J. Mankiewicz, polémica figura de Hollywood, escribió uno de los mejores guiones de todos los tiempos. Lamentablemente, Jack Fincher no vivió lo suficiente para ver las palabras que había escrito transformadas en luz y sonido (falleció en 2003), algo que su hijo David había querido hacer durante casi tres décadas. Pasaron seis años desde que vimos el último largometraje de Fincher, Perdida (Gone Girl – 2014) aquella oscura historia protagonizada por Ben Affleck y Rosamund Pike. Mientras tanto, pudimos disfrutar de un auténtico Fincher en la pantalla chica a cargo de la serie drama Mindhunter, sobre una pareja despareja de perfiladores del FBI analizando asesinos famosos.

Comienza David: “Creo que mi padre escribió un guion que tenía opciones y Rock Hudson quería hacerlo, esto fue a finales de los sesenta. Luego se esfumó la posibilidad. Después escribió guiones especiales en los años 60, 70 y 80, y entonces, cuando se retiró en los 90, vino a mí y me dijo: ‘Voy a tener todo este tiempo libre en mis manos, ¿sobre qué quisieras leer un guion?’ Le dije que siempre me había interesado ‘Raising Kane’, el ensayo de Pauline Kael que leí en microfichas en la escuela secundaria. También había visto una copia en la biblioteca de mi padre, y hablamos de eso. Luego, 12 años después, estaba a punto de irme a hacer Alien3 y él quiso un nuevo desafío. En un momento de su vida, quiso crear un juego de mesa y desapareció en su mundo durante aproximadamente un mes tratando de hacer que este juego de cartas funcionara. Y luego, en un momento dado, alguien le mostró un truco de magia con el que se obsesionó, y lo resolvió todo, intentando averiguar cómo se hacía. Era imposible que no hubiera una fuerza involucrada de alguna manera, ejercida por la persona que hacía el truco. Pero era un truco matemático que tenía algo que ver con 52 números enteros de naipes. Encontraba estas cosas y se interesaba en ellas. Y así fue que escribió este guion.” Fincher continúa: “El primer borrador era en gran medida un largo escrito contra la Directors Guild of America y la arrogancia de los dictadores autocráticos en el cine. Acababa de terminar Alien3 (1992) y me puse a leer esto sobre cómo los directores todopoderosos arruinaban la narración, y pensé: ‘Eso … no es algo que haya experimentado en la realización de películas’. Me iluminó en aquel momento pensar que mi padre entendía bastante bien cómo funcionaban las películas, pero no comprendía en absoluto cómo se hacían. Así que escribió esto, y realmente no concordaba con lo que yo había pasado.”

El director cuenta que “discutimos sobre eso por un tiempo. En ese momento eran solo flashbacks, un recuerdo bastante directo de Kane. Entonces me quedó claro que lo que me interesaba era la noción de colaboración forzada. Que una película es realmente el subproducto de una madre y un padre y no solo una entidad. Se requieren cuidados y alimentación muy diferentes para pasar de la intención bidimensional a la realidad tridimensional. Mi nueva experiencia fue que había pasado por cinco o seis guionistas en Alien3, y nadie estaba particularmente interesado. Todo el mundo estaba juntando sus 125.000 semanales, en algunos casos tomando dictados, y en otros diciendo: ‘Bueno, esto es lo que creo que debería ser, pero el tipo quiere hacer otra cosa’. Mi experiencia fue muy diferente a la experiencia de Welles en RKO. Traté de explicarle eso a Jack, y no era que él se resistiera, más bien que no tenía una visión personal de eso. En cualquier caso, dejamos la cosa, me fui a hacer Pecados Capitales (Se7en – 1995), y él volvió con esta noción de meterse en la campaña de Upton Sinclair ‘Fin de la Pobreza en California’ durante las elecciones para gobernador de 1934 y cómo había sido saboteada por Hearst y Louis B Mayer e Irving Thalberg. Al principio lo descarté pensando que era demasiado complicado. Parecía demasiado tangencial.”

Pero en algún momento, el tema hizo un click en Fincher hijo: “Comenzó a funcionar de una manera interesante porque se convirtió en una historia sobre un tipo que encuentra su voz y un tipo que descubre que las cosas que decía importaban. Para alguien que era sobrenaturalmente ingenioso, las ideas costaban una moneda de diez centavos la docena o, como él dice en la película, costaban mucho más que eso durante la Depresión. Para él, eso era fácil, entonces, ¿cómo podía respetarlo? Acá estaba este tipo en Herman Mankiewicz que, de camino al bar, tiraba estas nociones de: ‘Todas las cosas en Kansas deberían estar en blanco y negro, y todas las cosas en Oz deberían estar en tecnicolor’, y luego lo despiden de la película, nunca obtiene un crédito en la pantalla, pero puede que ese haya sido el mayor efecto especial en el cine. Parecía una idea interesante que el poder imaginativo de la creación que trae el blanco y negro al Technicolor y al blanco y negro es también el instinto que ahorra una contribución de 10 dólares a una campaña de reelección y dice: ‘No necesitás mis 10 dólares, tenés todo lo que necesitás acá para convencer a todos.’ Y en ese momento, la película como la ves se fusionó.”

Sin embargo, la primera vez que Jack Fincher le habló a su hijo sobre El Ciudadano (Citizen Kane – Orson Welles – 1941) no mencionó a Mankiewickz: “Ni siquiera creo que pensara en él, siempre se trataba de Welles. Su ídolo era Winston Churchill. ‘Sí, estoy borracho. Sos feo y mañana estaré sobrio’. Le encantaba ese tipo de cosas. Pero fueron 29 años de fabricación. Hubo tantas líneas que se escribieron en base a conversaciones ociosas entre nosotros. El momento en el que Rita (Lily Collins) dice: ‘No estás escribiendo una ópera’ y Mank (Gary Oldman) responde: ‘Estoy escribiendo una ópera’, eso realmente me sucedió a mí y le conté la historia. Estaba en Alien3, y me llamaron de regreso a Los Ángeles con un corte de 24 horas de un avance de la película para mostrar a los ejecutivos de Fox y, con suerte, conseguir que me dieran nueve o 10 días más para terminar. Y dijeron que teníamos que ver algo, así que me subí a un avión con este trailer que había sido cortado con Romeo y Julieta de Prokofiev. Lo puse para que lo vieran, y los ejecutivos de Fox me dijeron: ‘¿Qué es esto?’ Y yo dije que es Romeo y Julieta, es solo una pieza musical, no está diseñada para la película, es solo algo para usar en el corte. Y uno de ellos dijo: ‘No estás haciendo una ópera’. Yo estaba sentado ahí pensando: ‘En realidad, estoy haciendo una ópera’. Le conté a mi papá esa historia y él dijo que la necesitábamos en la película.”

¿Cuánto del guión de Fincher padre quedó en la película de Fincher hijo? “El guionista Eric Roth se sumó y una de las primeras cosas que hicimos fue volver y chequear toda la investigación. Las escenas cambiaron en términos de duración, algunas son más cortas y otras más largas. Algunos de los pasajes se movieron para hacerlo más limpio en términos de drama. Pero cada escena era la escena que fue escrita. Una de las cosas que es indicativo de lo que significa entender el cine desde el exterior, y la realización desde el interior, es repasar el drama de la primera escena en la que Mank es llevado a Victorville y las almohadas se acomodan, etc., etc. Se mete en la cama en su yeso y se presenta a todos. Y luego recibe una llamada telefónica de Orson Welles. Traté de explicarle a Jack lo que esto significaba para un guionista que es profesional, su trabajo es mejorar las cosas y reducir esto y aquello. Así se hacían las películas en ese entonces. No había nada de esta preciosa Voz. Este tipo se ha encontrado en una situación en la que la única persona a la que debe responder es a sí mismo y a Orson Welles. Jack hacía referencia al hecho de que Welles tenía el corte final, y cuando le hablé de esto a Eric Roth, señaló que era aterrador para un guionista. No tenés a nadie a quien culpar.”

¿Por qué Mankiewickz cambió de opinión con respecto a su crédito en la película?: “Fueron dos cosas: la respuesta de la gente al material, que fue, ‘Mank, deberías estar muy orgulloso de esto’; y también, ‘ya no sos el hombre detrás de la cortina. Todo el mundo sabe cuál es tu culpabilidad aquí.’ Y fue en el momento en el que dijo: ‘Lo siento chicos, quiero esto en mi lápida’. Así es como lo presentamos. Ahora, los hechos son muy diferentes en términos de cómo funcionó la línea de tiempo, pero la verdad es que Herman Mankiewicz estaba bien haciendo esto en secreto, necesitaba el dinero y aceptó el trabajo. Estaba de acuerdo en ayudar a este joven advenedizo a afilar su bastón para metérselo en el ojo de otra persona. Y luego, cuando lo vomitó y vio lo que era y que tenía un mérito artístico real, dijo: ‘Me gustaría repensar esto’. Welles tiene un pequeño papel en la película, pero no se trata realmente de él. Welles tenía una visión en su cabeza. Estaba haciendo un Francis Ford Coppola, la American Zoetrope (compañía productora) estadounidense: ‘Quiero que se trate de nosotros, y para que se trate de nosotros, es necesario que lo presente yo porque así es como todos lo entienden. Solo voy a agarrar a estas personas que conozco y amo, y vendrán, y acá está este tipo que tiene un historial laboral accidentado con los estudios, pero le daré una oportunidad porque sé que tiene un ingenio tremendo y sé que él conoce el tema, y si se le ocurre una idea, probablemente voy a ser capaz de encontrar una manera de presentarla a la audiencia’. Pero luego está el otro lado de Welles, quien dijo que no hay nada que no puedas aprender sobre cinematografía en una tarde. Eso, de manera realista, solo puede provenir de alguien que está parado a un metro a la izquierda de Gregg Toland. Es más complicado que eso. Pero en su mente, siente que estos son los elementos de trabajo que necesita para contar su historia, y no se equivoca. Entonces, ¿quién escribió El Ciudadano? Herman Mankiewicz la escribió. Y todos los demás colaboraron para que fuera lo que fue. Y nadie más la fotografió, nadie más la dirigió, y creo que probablemente si Welles luchó para ser incluido en esa tarjeta de título fue por un sentido equivocado de que así es como se suponía que debía ser la marquesina.”

FUENTE: www.lwlies.com