BRASIL: FÁTIMA TOLEDO, COACH DE ACTORES: “MI SECRETO ES LA OBSERVACIÓN METICULOSA DEL SER HUMANO”

La actriz y directora de teatro Fátima Toledo se ha convertido en la herramienta imprescindible de directores como Héctor Babenco, Walter Salles y Fernando Meirelles.

La carrera de Fátima Toledo comenzó casi por accidente con “Pixote: La Ley del Más Débil” (Pixote, A Lei do Mais Fraco – 1981) de Héctor Babenco; luego continuó con “Estación Central” (Central do Brasil – 1998), de Walter Salles, y a continuación siguió con más de una docena de películas. Sin embargo, su nombre se hizo conocido en todo el mundo cuando entrenó al grupo de actores de “Ciudad de Dios” (Cidade de Deus – 2002), película con la que Fernando Meirelles se catapultó a la fama y obtuvo cuatro nominaciones al Oscar. Toledo también colaboró recientemente con el director colombiano César Acevedo Díaz en su película “La Tierra y la Sombra”, galardonada en el Festival de Cine de Cannes este año.

Toledo rememora la primera experiencia que marcó su camino: “Trabajar en “Pixote” fue una experiencia muy enriquecedora porque yo nunca había trabajado preparando actores. Es más, en Brasil, en aquella época, ni siquiera existía la profesión. Un día Babenco me vio dando clases de teatro en la Fundação Estadual para o Bem Estar do Menor, y me dijo: “Te quiero para mi película”. Le dije que nunca había trabajado en cine. Pero a él no le importó y me contrató. Fue una experiencia muy bonita pero muy difícil, porque en aquellos días en Brasil las personas no estaban familiarizadas a ver actores naturales en el cine”

¿Cuál es el principal problema o limitación que presenta un actor natural?

La resistencia a sentir y a mostrar sus emociones frente a los demás. Muchos actores no profesionales sienten vergüenza de mostrar sus emociones. En el caso de un actor profesional, la mayor limitación es la vanidad. Muchos actores profesionales piensan que se las saben todas. Tanto que cuando están compartiendo escena con actores naturales suelen sentirse por encima de ellos. Otro problema que tienen, cuando son muy famosos, es la resistencia. Los actores famosos cuidan mucho de su imagen y temen que durante los ejercicios de preparación nosotros miremos en su interior y descubramos cosas que ellos no quieren develar de sí mismos, porque temen que esto lo sepa el público. El actor profesional suele cuidar mucho de su imagen. Sin embargo, mi trabajo consiste en derrumbar estas máscaras.

¿En qué consisten tus ejercicios de preparación con los actores previos al rodaje?

Creé un método de preparación de actores que solo yo enseño en mi escuela. Es un método que nació de mi manera de observar la vida y que se compone de varios ejercicios. Lo primero es trabajar sobre las personas para que se muestren y se rebelen a sí mismas. ¿Con quién estoy? ¿Cómo es esta persona? ¿Cómo es su primer movimiento? ¿Es una persona agresiva o tranquila? Son las preguntas que me planteo en esta primera fase. En este punto me dedico a estudiar sus movimientos iniciales y su gestualidad y, a través de estas observaciones, me doy cuenta de qué tan cerca está la persona del universo de la película. Si la persona es muy agresiva y esta agresividad no va para nada con su personaje, entonces trabajo para controlar su agresividad y ya después empezar a trabajar el universo de la película. Por eso lo más importante para mí es la persona, después el personaje. En estos ejercicios no necesito saber nada acerca de sus vidas, pero sí necesito saber qué sienten, qué piensan y qué los motiva.

Toledo continúa: “En la primera fase de la preparación necesito estar sola con mi asistente y los actores para que ellos me conozcan y me agarren confianza. Durante esta primera fase, que puede durar una semana, es bueno que no haya nadie más a nuestro alrededor. Ya en la segunda fase de preparación el director puede estar presente cuando lo desee. Y en la tercera fase, que consiste en levantamiento y preparación de la escena, trabajo con el director y le informo cómo es cada actor. Por ejemplo, le digo “Esta persona es fuerte, ésta es más delicada…”. Entonces el director entiende cómo hay que trabajar con cada uno. Lo más importante que debe conseguir un actor en esos momentos es comportarse como un ser humano y no como un actor; que pueda hablar como un ser humano de verdad y no tenga miedo de exponer sus emociones.

¿En qué momento sabés que el período de preparación con los actores terminó y ya están listos para iniciar el rodaje?

En la última fase, cuando hago levantamiento de escena. Aquí los actores ya están muy próximos al universo de la historia. Cuando llego a esta fase, me voy y el director se queda solo con los actores. No participo en la filmación porque no hay necesidad.

¿Qué opinión te merecen el método de (Konstantin) Stanislavski y (Jerzy) Grotowski, dos grandes maestros de la interpretación?

Admiro a Stanislavski y empecé estudiando su método de manera muy juiciosa. Pero cuando dice: “¿Si vos estuvieras en esta situación qué harías?”. Allí yo me separo de él, porque yo digo: “¿Sos vos quien está en dicha situación?”. Al actor tenés que darle la verdad y no suposiciones. La situación ya es ficticia pero el actor no tiene por qué serlo. ¿Por qué crear un personaje o una máscara? Stanislavski trabaja con la construcción del personaje, yo no. Yo trabajo con la persona para que rebele lo personal. Es decir, no trabajo con el personaje ficticio sino con el ser humano. Esta es nuestra gran diferencia.

¿Preferís trabajar con un actor natural o un profesional?

No tengo preferencias. Tampoco creo que trabajar con actores profesionales sea más fácil o con naturales sea más difícil. Yo creo que todo depende del nivel de resistencia de cada persona y la entrega y conexión que cada quien siente con la película. Un actor natural puede interpretar a cualquier persona. Incluso, a veces resulta mucho más difícil si un actor natural vivió un suceso parecido a la historia de la película. Te voy a poner un ejemplo; en “Estación Central”, Walter Salles me mandó un niño que había pasado por una tragedia muy parecida a la que sufre el protagonista de la película. Este niño aún no había superado esta tragedia y era evidente que no estaba bien de la cabeza. Entonces tuvimos que cambiarlo. Mi conclusión es que cuanto más lejos esté la persona de la situación de la película, mejor es su respuesta a nivel emocional. Ahora, si vas a hacer una película sobre la favela, sí es aconsejable que tengas niños de las favelas, porque sus palabras y sus movimientos responden a ese universo. Repito, siempre y cuando estos niños no hayan vivido un suceso parecido al de la película.

¿Cómo conseguir que los diálogos suenen auténticos?

La única manera de conseguir un buen diálogo es que los actores estén absolutamente presentes en aquello que está sucediendo en la escena. Lo primero es que el actor improvise la acción de la escena para que así el diálogo salga de sus propias palabras. La otra opción es que el actor improvise la acción y ya después, durante la improvisación, le des el diálogo del guion. Entonces el actor se apropia del texto y pasa a ser de él.

En los ensayos de “Ciudad de Dios” no permitiste que los actores tuvieran acceso al guion; sólo conocían la intención de cada escena. ¿Cómo conseguir que el actor se conecte con la historia sin necesidad de usar el guion?

Es mejor no usar el guion durante los ensayos. Pero a veces trabajamos con actores muy famosos que están tan acostumbrados a trabajar con el texto que necesitan del guion. Sin embargo, apenas comienza la preparación, yo les pido que me lo devuelvan, porque si no, corro el peligro de que ellos trabajen solos en sus casas, y la vida no es eso. Yo ahora estoy hablando con vos y hay una comunicación entre los dos. Pero si yo repaso mis respuestas en mi casa, esta conversación no va a fluir con naturalidad. Va ser una actuación. Entonces, antes de hacer la escena hago varios ejercicios con los actores. Y durante la escena yo les voy hablando sobre la acción del guion, para que ellos lo pongan en sus palabras. Como están tan emocionados a causa de los ejercicios, las palabras salen más auténticas que el mismo guion.

Se dice que Leandro Firmino, el actor que interpretó a Ze Pequeño en “Ciudad de Dios”, era una persona muy tímida. ¿Cómo lograste que se convirtiera en un villano tan convincente y aterrador?

En su vida real, Leandro es una persona muy afectuosa. Tanto que cuando me dijeron que él iba a hacer de Ze Pequeño, pensé: “No puede ser”. Entonces le dije a Fernando Meirelles que eligiera a otro. Pero él me dijo: “Fátima, inténtalo”. Así que no hubo más opción que intentarlo. En el fondo creía que no podía ser tan difícil trabajar con Leandro porque toda persona, por muy afectiva que sea, tiene su lado contrario. Nadie es una sola cosa. Si Leandro es afectuoso, es también no afectuoso. Es la contradicción del ser humano. Entonces me puse a trabajar con él y a hurgar en su interior para sacar su agresividad, pero no encontraba nada. Si empleaba un ejercicio muy fuerte de inmediato Leandro saltaba casi llorando a decir que no podía hacer eso. En fin, llegué a un punto que estaba desesperada. Hasta que un día lo vi llegar a los ensayos con unas trenzas en la cabeza. Cuando cruzó la puerta, un niño le tocó la cabeza y él de inmediato saltó enojadísimo. Apenas vi su reacción, me dije, “allí está, son sus trenzas”. Ese día cuando empezamos los ejercicios, le dije que se parara frente a otro actor y no moviera ni un solo músculo. Entonces el otro actor empezó a tocarle la cabeza y a molestarle las trenzas. Estaban en esas cuando de pronto veo a Leandro ponerse furioso y explotar. Cuando lo vi enfurecido me dije: “Ya tenemos a Ze Pequeño”. Recuerdo que después de ese ensayo, se me acercó y me dijo sorprendido: “Fátima, yo no sabía que tenía tanta rabia dentro de mí”. (Risas). Por eso, yo siempre digo que mi trabajo consiste en observar. A veces, en los intervalos de trabajo, durante los almuerzos, yo me siento a observar el comportamiento de los actores. Para después trabajar con ellos. Pero siempre hay que estar muy atentos para percibir estos detalles.

¿Cómo fue la experiencia de trabajar con Fernando Meirelles?

Muy buena. A mí me gusta mucho trabajar con él. Para mí, “Ciudad de Dios” significó llegar a la mayoría de edad. Porque yo empecé con “Pixote” veintiún años antes, pero fue gracias a esa película que mi trabajo se volvió conocido en todo el mundo. A principios de este año hicimos juntos una miniserie para televisión, “Felices para Siempre”. Lo bueno de Meirelles es que me deja trabajar con total libertad. Tanta que en esta serie ya estaba preocupada porque llevaba varios días sin verlo. Lo llamé y le dije: “Meirelles, vení a ver el trabajo que adelantamos con los actores”. Pero él me respondió: “Yo creo en vos. Tengo otros problemas”. Él me da mucha confianza y tenemos una buena conexión.

¿Cómo ves en la actualidad la profesión del actor?

Veo que en mi país cada vez son más los directores de cine que contratan actores de teatro para sus películas; intérpretes que solo son conocidos en el mundo del teatro. Estos directores evitan a toda costa usar actores famosos porque éstos hacen muchos trabajos y la gente tiende a identificarlos con los personajes que han interpretado. Y eso no es tan bueno para la película. En Brasil los directores de televisión y cine se están abriendo lentamente a otro tipo de actor que no es bonito, ni famoso y que está empezando su carrera. Es un proceso que apenas se está iniciando.

¿Cuál creés que es el mayor problema del cine latinoamericano?

La plata (risas). En Latinoamérica conseguir patrocinadores es todo un problema. En Brasil hay una ley que busca fomentar la producción cinematográfica otorgando descuentos a las empresas que aportan dinero en una película. El problema es que cuando una película toca un tema muy fuerte, hay empresas que se niegan a colaborar. Debido a esto en Brasil se han puesto de moda cierto tipo de películas. En una época están de moda las películas de favela. En otra época son las películas de comedia. En otras las de terror. Y si un director no desea hacer comedia y se anima a hacer algo diferente, pues sencillamente no recibe apoyo de ninguna empresa y todo el mundo le da la espalda. Entonces este director, empujado por su deseo de hacer cine, se ve obligado a hacer comedia o lo que esté de moda en el momento. Otro problema es la distribución; los films brasileros, cuando no son muy famosos como “Tropa de Élite” (José Padilha – 2007) o “Ciudad de Dios”, se quedan muy poco tiempo en cartelera y, además, salen a los cines con muy pocas copias. Lo contrario sucede con las películas norteamericanas que salen con muchas copias y terminan dominando por completo el mercado. Así es muy difícil que el cine brasilero compita con Hollywood.

Fuente: http://www.cinelatinoamericano.org/ – http://www.eltiempo.com/